{"id":785,"date":"2025-03-05T14:36:56","date_gmt":"2025-03-05T14:36:56","guid":{"rendered":"https:\/\/www.uni-r.pt\/?page_id=785"},"modified":"2025-03-05T14:45:40","modified_gmt":"2025-03-05T14:45:40","slug":"ordem-moral","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.uni-r.pt\/?page_id=785","title":{"rendered":"Ordem Moral"},"content":{"rendered":"

Apresenta\u00e7\u00e3o do filme Ordem Moral, de M\u00e1rio Barroso<\/em>
\npor Marta Mendes<\/em><\/p>\n

Queria agradecer o convite dos Professores Jos\u00e9 Ornelas e Maria Jo\u00e3o Vargas Moniz, para apresentar o primeiro filme do ciclo Cinema e Sa\u00fade Mental. \u00c9 um prazer estar aqui para ver e conversar sobre este filme. Vou dizer umas breves palavras para contextualizar o filme que vamos ver e obra do M\u00e1rio Barroso<\/p>\n

Ordem Moral<\/h5>\n

O filme que vamos ver chama-se \u201cOrdem Moral\u201d, de 2020, do cineasta M\u00e1rio Barroso. Passa-se em 1918 e conta-nos um epis\u00f3dio hist\u00f3rico em que uma senhora de 48 anos da alta sociedade lisboeta, Maria Adelaide Coelho da Cunha, herdeira leg\u00edtima do Di\u00e1rio de Not\u00edcias, decidiu abandonar a fam\u00edlia e fugir com o motorista da fam\u00edlia, Manuel Claro, 22 anos mais novo do que ela, sendo a sua a\u00e7\u00e3o absolutamente contra a ordem moral da \u00e9poca e com consequ\u00eancias determinantes na sua vida. Maria Adelaide foi encontrada onze dias depois da sua fuga pelo marido e o filho, acompanhados de m\u00e9dicos e for\u00e7as policiais e foi levada para o Hospital Conde de Ferreira, onde foi internada, diagnosticada de “degeneresc\u00eancia heredit\u00e1ria”, “loucura l\u00facida” e \u201cneurastenia\u201d.<\/p>\n

O que \u00e9 a ordem moral de uma \u00e9poca? \u00c9 a ordem moral vigente, os valores por que se rege uma sociedade. N\u00e3o s\u00e3o os valores de todas as pessoas, mas os valores dominantes, aqueles que o poder pol\u00edtico decide que todos devem seguir. Este filme \u00e9 muito importante neste sentido, porque nos faz refletir sobre esta quest\u00e3o da ordem moral e todas as \u00e9pocas t\u00eam a sua ordem moral. Hoje, em 2025, tamb\u00e9m h\u00e1 uma ordem moral que nos \u00e9 imposta. Claro que temos lutado e que temos alcan\u00e7ado direitos fundamentais. Mas como estamos a ver, se abrirmos os olhos para o momento presente que estamos a viver, esses direitos n\u00e3o s\u00e3o de maneira nenhuma, infelizmente, uma aquisi\u00e7\u00e3o est\u00e1vel. H\u00e1 direitos que adquirimos e que achamos que s\u00e3o seguros, mas a verdade \u00e9 que podemos perd\u00ea-los muito mais facilmente do que pens\u00e1vamos ou do que pensamos, se n\u00e3o continuarmos a lutar por eles. Quando olhamos para a Hist\u00f3ria, quando a estudamos ou quando vemos um filme como este, percebemos que h\u00e1 coisas que se repetem, que permanecem. E as hist\u00f3rias, as fic\u00e7\u00f5es (toda a fic\u00e7\u00e3o: cinema, romances, teatro, s\u00e9ries de televis\u00e3o, a \u00f3pera, as bandas-desenhadas), s\u00e3o modos de olhar e pensar sobre a nossa vida, sobre a nossa hist\u00f3ria e sobre a Hist\u00f3ria da humanidade.<\/p>\n

O filme que vamos ver apresenta o ponto de vista de uma mulher, o que naquela altura era raro. Estamos nos anos da Primeira Rep\u00fablica Portuguesa, vigente em Portugal depois da queda da Monarquia, entre a revolu\u00e7\u00e3o republicana de 5 de outubro de 1910 e o golpe de 28 de maio de 1926, que deu origem \u00e0 Ditadura Militar e mais tarde \u00e0 Ditadura Nacional e ao Estado Novo. Foram portanto dezasseis anos muito intensos em termos pol\u00edticos e culturais, de luta e aquisi\u00e7\u00e3o de direitos que se reivindicaram, tendo alguns sido alcan\u00e7ados e outros n\u00e3o. Uma \u00e9poca de mudan\u00e7a muito importante e bastante atribulada politicamente. Quando o filme termina, em 1954, estamos em pleno Estado Novo, h\u00e1 outra vez um retrocesso para valores anteriores \u00e0quilo que a Rep\u00fablica tinha conseguido edificar, como o regresso \u00e0 fam\u00edlia patriarcal, por exemplo. Para al\u00e9m de um grande fosso entre classes sociais e g\u00e9neros, havia ainda muitos direitos por reivindicar. A mulher era vista como um ser inferior, que n\u00e3o tinha o direito de publicar um livro sem a autoriza\u00e7\u00e3o do marido, n\u00e3o tinha o direito \u00e0 propriedade, n\u00e3o tinha o direito de pedir o div\u00f3rcio, nem de estudar. A ordem moral da \u00e9poca era absolutamente machista, os homens tinham o poder. A este panorama acrescenta-se um factor determinante para este filme: o nascimento da psiquiatria moderna, a partir do encontro entre as tend\u00eancias do pensamento positivista e uma nova vis\u00e3o da doen\u00e7a mental, de fundamenta\u00e7\u00e3o fisiol\u00f3gica, biol\u00f3gica e gen\u00e9tica e a institucionaliza\u00e7\u00e3o da loucura. Deste assunto falar\u00e1, depois do visionamento do filme, o Prof. Jos\u00e9 Ornelas.<\/p>\n

Este filme apresenta-nos a hist\u00f3ria de uma mulher que ousou exercer o seu poder – a sua liberdade – e que sofreu as consequ\u00eancias disso. Nele colocam-se tamb\u00e9m quest\u00f5es que t\u00eam a ver com a rela\u00e7\u00e3o entre a Hist\u00f3ria – aquilo que aconteceu na realidade – e a fic\u00e7\u00e3o – ou seja – a liberdade de inventar, de criar, como modo de agir sobre o real e pensar sobre ele.<\/p>\n

O diagn\u00f3stico de Maria Adelaide: loucura l\u00facida como forma de exclus\u00e3o social e castigo<\/h5>\n

Maria Adelaide \u00e9 a protagonista deste filme, filha do fundador do Di\u00e1rio de Not\u00edcias e sua leg\u00edtima herdeira. Foi considerada louca por uma junta m\u00e9dica formada para avaliar o caso, composta por J\u00falio de Matos, Ant\u00f3nio Egas Moniz e Jos\u00e9 Sobral Cid, os mais famosos alienistas portugueses de ent\u00e3o que a diagnosticaram com “degeneresc\u00eancia heredit\u00e1ria”, “loucura l\u00facida” e “neurastenia” e interditando-a judicialmente, com a autoriza\u00e7\u00e3o do seu marido, de gerir os seus bens. Segundo Egas Moniz, personagem hist\u00f3rica do filme, que cita palavras do pr\u00f3prio Egas Moniz, \u201cse o homem \u00e9 uma intelig\u00eancia servida por \u00f3rg\u00e3os, a mulher \u00e9 um \u00fatero servido por \u00f3rg\u00e3os. A menopausa, a loucura l\u00facida, o furor uterino, derrubam todas as barreiras inibit\u00f3rias, d\u00e3o aso a maus afetos, inclina\u00e7\u00f5es perversas e anormalidades morais. E as mulheres ricas s\u00e3o as mais vulner\u00e1veis, por causa da leitura de romances inconvenientes, de espet\u00e1culos sugestivos ou de teatro\u201d.<\/p>\n

M\u00e1rio Barroso<\/h5>\n

M\u00e1rio Barroso \u00e9 um realizador portugu\u00eas que nasceu em 1947, portanto que ter\u00e1 hoje 77 anos. Fez o secund\u00e1rio em Lisboa e ainda passou pela Faculdade de Direito, mas foi para Bruxelas onde se inscreveu no INSAS (Institut National Sup\u00e9rieur des Arts du Spectacle et Techniques de Diffusion<\/em>), e depois para Paris onde fez o curso de Realiza\u00e7\u00e3o e Fotografia no IDHEC (Institut des Hautes \u00c9tudes Cin\u00e9matographiques<\/em>) em 1976.<\/p>\n

Come\u00e7ou a trabalhar como assistente de imagem em Fran\u00e7a, mas foi em Portugal que foi pela primeira vez diretor de fotografia, num filme \u201cKilas, o mau da fita\u201d (1980, Jos\u00e9 Fonseca e Costa). O trabalho em cinema de M\u00e1rio Barroso \u00e9 j\u00e1 bastante longo, relevante e variado. Como diretor de fotografia trabalhou em filmes de produ\u00e7\u00e3o portuguesa e francesa, com realizadores muito relevantes e singulares da hist\u00f3ria do cinema portugu\u00eas como Manoel de Oliveira e Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro, que foram aqueles com quem trabalhou mais, mas tamb\u00e9m Raoul Ruiz e Jean-Claude Biette. Vive habitualmente em Paris \u00e9 a\u00ed que desenvolve a maior parte da sua obra como diretor de fotografia, sobretudo em filmes para televis\u00e3o. Apesar de nos anos 70\/80 ter dirigido algumas curtas-metragens, s\u00f3 em 2000 realizou o seu primeiro filme para televis\u00e3o \u2013 o telefilme \u201cAnivers\u00e1rio\u201d. Desde meados dos anos 80 tem desenvolvido um trabalho de monta na \u00e1rea da fotografia para cinema, nomeadamente em produ\u00e7\u00f5es televisivas francesas, estendendo-se ainda a experi\u00eancias como ator, em v\u00e1rios filmes, como neste que aqui vamos ver hoje, ali\u00e1s, que aparece no final do filme.<\/p>\n

Para contextualizar em tra\u00e7os largos o trabalho do M\u00e1rio Barroso, penso que far\u00e1 sentido aludir \u00e0 distin\u00e7\u00e3o um pouco arcaica, talvez, mas ainda operativa, entre o cinema de autor e o cinema comercial. Podemos distinguir dois tipos de cinema, um cinema de autor – n\u00e3o comercial, e um cinema de entretenimento – comercial. O M\u00e1rio Barroso est\u00e1 associado, desde o in\u00edcio do seu trabalho enquanto diretor de fotografia, \u00e0quilo a que se chama o cinema de autor – em Portugal, o Cinema Novo – entre os anos 70 e 80. Um cinema que surge nos anos 60, ligado ao contexto do cinema europeu, com uma marca de autor e que apresenta um modo de fazer filmes que resiste ao padr\u00e3o comercialmente promovido e ao cinema industrial que se rege sobretudo por valores de mercado. No cinema de autor, que por princ\u00edpio um cinema resiste \u00e0 ideia do cinema como objeto de mercado e que se preocupa com o real, mas tamb\u00e9m com a forma como se representa esse real – quest\u00e3o pol\u00edtica e social, a liberdade criativa, a marca do autor \u00e9 acompanhada deste posicionamento pol\u00edtico que se sente no campo propriamente formal, da fotografia, da estrutura narrativa, ou da montagem, da realiza\u00e7\u00e3o de um filme, no sentido em que a forma se torna de alguma forma vis\u00edvel, reflexiva. Se as estruturas narrativas do cinema de autor s\u00e3o mais amb\u00edguas, menos lineares, mais abertas, se as suas personagens e hist\u00f3rias s\u00e3o menos estereotipadas do que as de um cinema comercial \u00e9 porque elas s\u00e3o pensadas e problematizadas, em vez de serem dadas como fixas e predeterminadas.<\/p>\n

O trabalho em cinema do M\u00e1rio Barroso vem claramente deste tipo de cinema que \u00e9 o cinema de autor, n\u00e3o comercial, ainda que, por outro lado, mesmo porque nos anos 90 o cinema fez uma aproxima\u00e7\u00e3o ao realismo quotidiano e houve uma aproxima\u00e7\u00e3o tem\u00e1tica entre o cinema de matriz comercial e o de autor, ele aproximou-se tamb\u00e9m de um cinema mais comercial, nomeadamente das s\u00e9ries de televis\u00e3o.<\/p>\n

M\u00e1rio Barroso realizou (e foi tamb\u00e9m o diretor de fotografia) de tr\u00eas longas metragens, contando com este filme que veremos hoje, todos com argumento de Carlos Saboga: \u201cO Milagre segundo Salom\u00e9\u201d (2004), \u201cUm Amor de Perdi\u00e7\u00e3o\u201d (2008) e \u201cOrdem Moral\u201d (2020) – 3\u00aa longa – depois tamb\u00e9m adaptada a s\u00e9rie para TV. Tanto para \u201cO Milagre de Salom\u00e9\u201d, como para \u201cOrdem Moral\u201d foram realizadas vers\u00f5es de s\u00e9rie de televis\u00e3o.<\/p>\n

Penso que podemos encontrar duas caracter\u00edsticas chave nestes filmes do M\u00e1rio Barroso: por um lado, ele trabalha sempre adapta\u00e7\u00f5es, epis\u00f3dios ou contextos, ora hist\u00f3ricos, ora liter\u00e1rios. Ou seja, parte de uma hist\u00f3ria (real ou inventada) que j\u00e1 existe e adapta-a. Adapta-a livremente – \u00e9 o que se chama adapta\u00e7\u00e3o livre – dando-lhe um novo sentido, atualizando-o.<\/p>\n

Uma das coisas que gostava de salientar na cinematografia do M\u00e1rio Barroso \u00e9 uma liberdade po\u00e9tica, um gosto do ficcional, mesmo tendo alguns dos seus filmes como pano de fundo situa\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas. Por outro lado, h\u00e1 em todos os seus filmes, mesmo que de maneiras diferentes, o trazer \u00e0 luz de dogmas morais de que geralmente n\u00e3o se fala e a rutura com a ordem moral dominante.<\/p>\n

Falando especificamente do estilo cinematogr\u00e1fico de \u201cOrdem Moral\u201d, h\u00e1 uma caracter\u00edstica muito relevante, a sua intertextualidade, ou seja, a utiliza\u00e7\u00e3o de outras obras, dentro do filme, com as quais o filme dialoga permanentemente, explorando o tema e a forma do filme. Neste filme essas obras s\u00e3o sobretudo pe\u00e7as de teatro. H\u00e1, na verdade, uma forte presen\u00e7a do teatro neste filme – a ideia de papel social, no sentido que lhe deu Ervin Goffman, e a teatraliza\u00e7\u00e3o presente no modo como a personagem da Maria Adelaide est\u00e1 constru\u00edda. Maria Adelaide representa duas pe\u00e7as de teatro no filme – \u201cMiss Julie\u201d (August Strindberg, 1888) e \u201cCartas Portuguesas\u201d, uma obra liter\u00e1ria do s\u00e9c. XVII adaptada para o teatro por J\u00falio Dantas, que tamb\u00e9m \u00e9 uma das personagens que aparece no filme. Ambas s\u00e3o pe\u00e7as que nos falam, tamb\u00e9m elas, sobre mulheres que romperam com a ordem moral. Mas Maria Adelaide parece representar tamb\u00e9m na sua vida real, por exemplo, quando numa cena do filme, repete a sua entrada na sala de jantar, como uma atriz que repete a sua cena, de modo a que a audi\u00eancia (neste caso o marido e o filho) repare nela, ou ainda, noutra cena, quando se veste com o vestido da criada, fazendo-se de pobre, para visitar o seu motorista doente. Ou seja, o filme \u00e9 atravessado por uma vontade de mudar de papel, de mudar de vida e, neste sentido, o teatro aparece como uma for\u00e7a revolucion\u00e1ria, de poss\u00edvel transforma\u00e7\u00e3o pol\u00edtica. Tamb\u00e9m formalmente – em alguns enquadramentos, por exemplo – se sente uma esp\u00e9cie de simula\u00e7\u00e3o teatral. Para al\u00e9m das refer\u00eancias ao teatro, a literatura est\u00e1 tamb\u00e9m presente no filme. Na cena final, Maria Adelaide e Manuel Claro est\u00e3o no carro e Manuel entrega-lhe o romance que Maria Adelaide lhe pediu: \u201cA Sibila\u201d, de Agustina Bessa Lu\u00eds. Maria Adelaide pega no livro e sugere que a Agustina \u00e9 que deveria contar a hist\u00f3ria deles, coisa que far\u00e1, anos mais tarde, em \u201cDoidos e Amantes\u201d (2005), uma refer\u00eancia que percebemos ser fundamental na conce\u00e7\u00e3o da ideia deste filme.<\/p>\n<\/div>

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Ciclo de Cinema do Ispa estreia com ‘Ordem Moral’<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n